Het boek bevat beschouwingen van de buitenlandse invloeden. Daarnaast interviewde Visser de cabaretspelers uit die periode, zoals Jean-Louis Pisuisse, J.H. Speenhoff en vele anderen.
Elke dag plaatsen we een hoofdstuk. Ditmaal dansers Iril Gadescov, ook gespeld als Irail Gadeskov, pseudoniem van Richard Vogelesang (1894-1970) en Lili Green (1885-1977).
IRAIL GADESKOV
Te midden van de min of meer belangrijke cabaretnummers, gebeurt het wel eens dat we plots geplaatst worden voor een brok schoonheid. Dat is wanneer Irail Gadeskov optreedt. Dan is ’t doodstil in de zaal, waarin misschien, kort nog geleden, de lach weerklonk, want die schoonheid is zóó treffend dat zelfs de gewone cabaretbezoeker onder den indruk raakt. Een danser in den gewonen zin, is Gadeskov niet. Dat spreekt vanzelf. Want anders zou hij in dit boekje niet worden genoemd. Maar ik bedoel ’t zóó : Hij is ook niet ’n danser, zooals Angèle Sydow of Lily Green danseressen zijn. Hij is meer een beelder van mooie standen, ’t Is, ondanks beweging, minder te doen om de uitdrukking van ’n stemming dan wel van ’n beeld. Onvergetelijk blijft mij de beelding, die hij Aegyptischen dans noemt en de marionettendans.
Een lange, slanke jonge man met melancholieke bruine oogen. Hij woont op het oogenblik in Voorburg en daar ben ik met hem gaan praten. Gadeskov is een pseudoniem : Hij is een rasechte Hollander.
,,Een jaar of zes, zeven geleden – ik was nog op de H.B.S. – las ik op ’n zekeren dag eene advertentie van Jacoba v.d. Pas, de bekende danseres” vertelde hij. „Ik er op af. Zij vond ’t leuk : Zij had nooit jongensleerlingen gehad, behalve haar broertjes. Ja, zij vond die ambitie iets heel bijzonders. Eerst nam ik éénmaal per week les bij haar. Na vijf proeflessen keurde zij mij goed. Kort daarna ging ik dagelijks les nemen. Na acht maanden dacht ik : Ik wil verder. Ik had veel gehoord van het Russische ballet en ik ging naar Parijs om ’t een en ander op dat gebied te zien. Daar zag ik in de Folie Bergère en in de opera werkelijk het Russische ballet en bespeurde dat daar ook mannen in dansten. Tevens bemerkte ik dat ik in ’t buitenland, waar ze verder waren dan hier, de techniek moest ontwikkelen. Ik besloot dus in Parijs te gaan wonen om de studie in ballettechniek te beginnen. In September 1914 zou dat zijn, maar de oorlog brak uit en ik kon dus niet naar Parijs. Toch bleef ik niet hier en 3 October ben ik naar Londen gegaan. Daar heb ik alles op dansgebied gezien. Ik studeerde bij Gené, den grootvader van de beroemde Adeline Gené, die technisch nog meer onderlegd was dan de wereldvermaarde Pawlowna. Zes maanden ben ik daar gebleven. Daarna ging ik naar New-York. Daar volgde ik de Italiaansche balletschool. Mijn leermeester was Albert Ieri. Toen werd ik geïntroduceerd bij Mme Paulina Verhoeven, balletmeesteres van ’t Metropolitan Operahouse en ik heb daar ’t ballet gestudeerd. Ik had haar namelijk met ’n partnerin de Bacchantendans voorgedanst en zij vond die mooi. Met haar – Lovena noemde zij zich – heb ik ook wel buitenom privé-engagementen aangenomen. Wij dansten veel bij Amerikaansche millionairs. Daar kwamen we aan door eene vrouwelijke inpressario. Die millionairs betaalden ons met prijzen, die voor Holland ongehoord zijn. We deden drie of vier nummers en zij keken niet op ’n duizend gulden. Wij werden ook naar Phiadelphia en Baltimore gestuurd: wij werden schitterend door de aristokraten daar behandeld. Je werd met auto’s gehaald en gebracht enz. Toen de oorlog nu ook in Amerika begon, werd dat allemaal minder. Vele dames van de society werden verpleegsters of verrichtten oorlogswerk. Toen ben ik naar Holland met „de Noordam” gegaan en wij zijn nog op ’n mijn geloopen. Dat was in Augustus 1917. Ik had gedacht hier twee maanden te blijven om m’n familie te bezoeken. Zonder koffers en kleeren kwam ik aan. Die kwamen een week later. Maar toen …. er ging geen boot terug vóór Januari. Toevallig ontmoette ik Charles Heynen. Met hem maakte ik toen, onder impresa van de Haan, ’n tournée. We gingen naar Breda, naar Haarlem enz. en traden o.a. in den Haag achtmaal op. In Januari ging wel de boot, maar ik niet, want ik had moeilijkheden met m’n pas. Ik ben toen maar langer gebleven. Wat kon ik anders ? Pisuisse engageerde mij en ik trad met hem in 1918 in ’t cabaret op de Jaarbeurs te Utrecht op. Ik had daar veel succes. In April trad ik twee weken in „het Centraal theater” op. Kort daarna weer. Later in het Cabaret te Scheveningen enz.
Verleden jaar Augustus kreeg ik toch m’n pas, maar binnen veertien uren moest ik weg. ’s Nachts gepakt en op ’t laatste oogenblik werd ik nog in de boot geduwd. Dat was de „Nieuw Amsterdam”. Haast alle passagiers hadden Spaansche griep. Ik ben er vrij van gebleven. 17 Aug. 1918 kwam ik in New-York aan en toen ben ik dagelijks bij Adolf Bolm les gaan nemen. Die was de beste leermeester op dansgebied. Twee maal per week gaf hij twee Russische balletten in het Metropolitan House en wel „Le coq d’or” van Stravinsky en „Petrouchka” van Rimky Korsakoff. Ik danste daar solo. In „le coq d’or” een grotesken dans, in „Petrouchka” Russische dansen. „Le coq d’or” was ’n ballet en wat de pantomime-spelers deden, werd door het koor van de opera en door de solisten gezongen. Die zaten aan weerszijden van het tooneel in bruine pijen. Wat die zongen beeldden de dansers en danseressen dus in gebaren uit. Driehonderd menschen deden mee in het ballet. „Petrouchka” was alleen ballet. Er waren acht solo dansers en- danseressen, ’t Was schitterend gearrangeerd. Intusschen was de oorlog voorbij. De menschen kregen toen weer meer lust in kunst. Ik had in dien tijd een eigen repertoire gevormd en bleef nog les nemen bij Bolm. Eind Mei 1919 ging ik weèr naar Holland. Na zes dagen trad ik met Pisuisse op in het theater Verkade en verder weer veel in cabarets.
En nu m’n kunst zelf. Ik ben een aanhanger van Isidore Duncan. Zie, in ’t ballet leer je de techniek van de beenen. Daaraan verbind ik de techniek van de armen, zooals Duncan die leert. Zij werd speciaal aan ’t Russische ballet geëngageerd om ze de armbewegingen te leeren. Die Russen zijn lenig en soepel als veeren. Mijn leermeester Bolm was de grootste pantomimist. Van dien heb ik veel geleerd. Ik zelf vorm eene leerlinge: Françoise d’Alêr. Met haar treed ik binnenkort in twee dansen op : In ,,l’automne bacchant” van Delibes en in de Wals No. 7 van Chopin : De „pas de deux classique”.
Muziek is bij mij secondair. Louter accompagnement. De dans is hoofdzaak. Ik moet niets hebben van ’t vertolken of de weergave van muziek in den dans. Ik combineer dans, plastiek en pantomime. Nu heeft ’t eene nummer meer plastiek, ’t andere meer pantomime. Weêr andere nummers zijn meer dans. De Aegyptische dans is vooral plastiek. Ik heb Aegyptische reliëfs daarvoor bestudeerd. Ik was in New-York veel bij artisten, bij beeldhouwers en schilders en gaf daar m’n oogen goed de kost. Ik heb ook veel geposeerd. In de Art Galery 59st street te New York sta ik in brons als een soort boschgod tusschen twee pauwen. Alice Morgan Wright, de bekende beeldhouwster, heeft die statue gemaakt. Ook heb ik veel geposeerd voor éene van de beste leerlingen van Rodin, voor Malvina Hoffman, ook als faun op fonteinen. Als een beeld dat tot leven komt.
De ballettechniek stamt uit Griekenland. Die deden al aan balletoefeningen. Duncan en hare leerlingen hebben volmaakt de Grieksche dansen weergegeven. De ballettechniek is noodig, zooals ’n pianist gamma’s speelt, ’t Lichaam moet volkomen beheerscht zijn. Elke spier bijna wordt geoefend en ontwikkeld. In ’t geheel zijn er . . . 75 oefeningen. Er komt veel anatomie aan te pas.
’t Instudeeren zelf van ’n dans is inspiratie. Ik maak iederen dans zelf. Maar die inspiratie fixeer ik. Dat gaat als met eene schilderij. De schilder maakt eerst een grove schets. Zoo gaat ’t ook met den dans. Die heeft z’n figuren. Je kunt er ’n heel teekeningetje van maken. Veel concentratie is er voor noodig.
Bij ieder nummer komt grime en costuum in overeenstemming met de uit te beelden figuur, ’t Costuum ontwerp ik ook zelf.
Hoofdzaak is rhythme. ’t Gevoel voor rhythme moet zeer sterk zijn. Die moet je van nature hebben. Anders gaat ’t in mijne kunst niet. Ik ben desalniettemin geen aanhanger van Dalcrose. Dat is goed voor menschen, die aan muziek doen, maar m.i. niets voor beroepsdansers. Als je geen rhythme-gevoel hebt, dan kun je evenmin dansen als wanneer je geen beenen hebt.
Ik ga nu les geven aan drie actrices van het ,, Hof stad tooneel”: aan Lous Chrispijn, aan Nelly Ferguson en aan Annie Westdijk.
Ik ontwerp zelf m’n costumes, zei ik. Ik ben ook ’n jaar op de teekenacademie geweest. Mijn aanvankelijk plan was tooneeldecor-ontwerper te worden. Als ik de reliëfs gezien en gerangschikt heb, dan zoek ik daarbij passende muziek. Dan rangschik ik de poses en bouw de dans op. Daarna polijst ik elke beweging! En nu heb ik u ’t principe van mijn kunst verteld.”
LILI GREEN
Ofschoon Lili Green niet tot de eigenlijke cabaretkunstenaressen kan gerekend worden – op ’n cabaretprogramma, althans in ons land, trad zij nooit op en slechts ’n enkelen maal in het „Centraaltheater” – vond ik het toch aardig, daar wij nu eenmaal de kunstdansers en hunne principes bespreken, ook haar een plaats in dit boekje te geven. Dus ben ik met deze ranke, slanke, lieftallige jonge vrouw gaan praten en zal u daar ook wat van vertellen.
Al heel vroeg openbaarde zij dans-neigingen en toen zij ’n jaar of vijf, zes was, keurde haar dansmeester haar al waardig om opgeleid te worden voor den dans. Op dergelijke dingen ging men in dien tijd nog niet ernstig in en Lili werd later voor de muziek opgeleid. Op zekeren dag zag zij Duncan dansen en zij vond dat zoo mooi dat zij ’t ook zelf eens ging probeeren. ’t Ging goed, ofschoon zij er nooit speciaal studie van had gemaakt toen in die dagen.
Verkade richtte zijn tooneelgezelschap op en, daar hij toen veelal met dilettanten speelde en Lili Green ’n beschaafde juffrouw was, debuteerde zij dadelijk bij hem als Ophelia in „Hamlet”, ’t Bleek ’n gelukkige greep te zijn geweest, want zij had dadelijk veel succes en ontroerde door hare frêle gestalte en hare mooie, welluidende, muzikale stem. Trouwens Verkade, of beter gezegd, zijne wijze van regie was toen ’n openbaring in die dagen.
Betrekkelijk spoedig echter waren er redenen, die Lili Green het tooneel deden verlaten. Hare oude liefde, die voor de danskunst, kwam weer boven en zij gaf met Andreas Pavley dansavonden in Amsterdam, Rotterdam en den Haag en kreeg, ofschoon zij eigenlijk toen ook nog in den dans debutante was, ’n goede pers. Daarna heeft zij zes jaar in Londen in „musichalls” gewerkt en ’t land doorgereisd. Intusschen nam zij lessen, dan hier en dan daar. Zij kwam weêr in ’t vaderland terug en haar impressario Bossard liet haar in verschillende plaatsen des lands optreden. In 1914 engageerde Verkade haar wederom, nu om te dansen b.v. na de Lanceloet, die niet den avond kon vullen en ook voor stukken. Van dit laatste is echter niets gekomen.
Lili Green had voor de techniek het Russische ballet gestudeerd. Daarna ging zij lessen nemen in kunst-dans en danskunst, maar vooral ging zij veel zien. Raymond Duncan, de broer van Isidore had haar eenige oefeningen geleerd, maar zij zelf maakte er bij en eigenlijk heeft zij ’t meest aan zich zelve te danken, want zij creëerde a.h.w. op hare inspiratie eene methode. Bij haar is, evenals bij Angèle Sydow de muziek primair. Door de muziek inspiratie, die later vast wordt gelegd. Hoort zij muziek, dan ziet zij een verhaaltje. Hier komt dus de gewezen tooneelspeelster weêr boven. Toen zij de ballade van Chopin hoorde, zag zij ’n stormwind met wolken in hare verbeelding. De beweging is voor haar niet voldoende,” zij wil ook inhoud. Een ander voorbeeld. Bij de wals van Chopin kreeg zij eene visie van ’n Pierrot, die met ’n luchtballon speelde, ’n Juffrouw met ’n crinoline tracht zijn aandacht te trekken, maar hij acht daar niet op. Dan opeens verandert hij van gedachte en gaat op haar letten. Maar zij ontvliedt hem, terwijl zij zijn luchtballon wegslaat. Eenzaam blijft hij achter.
Lili Green ziet dus verband tusschen tooneel- en danskunst en is ook van meening, dat de danskunst, zooals ook met andere kunsten in dezen tijd het geval is, moet verinnerlijkt en vergeestelijkt worden, ’t Innerlijke voelen moet naar buiten worden gebracht. Wat ’t costuum betreft: Zij ziet niet gelijk Angèle Sydow in hare verbeelding kleuren, maar komt van het verhaal op het costuum. Zij houdt van groote tooneelen, want zij danst graag uit.
Zij wil het ballet tot ’n hooger vlak opvoeren en zij vroeg mij daar vooral den nadruk op te leggen. Daarvoor heeft zij eene vakschool opgericht. De menschen, die die school bezoeken, moeten geestelijke „standing” hebben, ’t Moeten fatsoenlijke menschen zijn, in den goeden zin van het woord. Aan ’t begrip „dame” als zoodanig heeft Lili Green het land. Als zij maar geestelijk innerlijke leerlingen heeft. De cursus duurt vier jaar, want er is heel veel werk voor noodig om een goeden danser of eene goede danseres te vormen. Er wordt les gegeven in gymnastiek – elke spier wordt geoefend – in dans, in plastiek, in costuumkunde – de leerlingen moeten idee krijgen van lijn en kleur -, in kunstgeschiedenis – hoe de ouë dansen zijn, hoe de nieuwe dansen zijn geworden enz. -, zij krijgen les in koorzang van Henk v.d. Berg en voorts teekenonderwijs. Het lichaam moet harmonisch worden geoefend op muziek. Veel zelf-concentratie is daarvoor noodig. ’t Lichaam moet elastisch en los worden gemaakt. Als het instrument niet deugt, kan de toon niet schoon klinken. Maar leelijke voeten b.v. kunnen door juiste spieroefeningen tot soepele, lenige, mooie voeten worden hervormd. Zij danst thans vaak met Margaret Walker en met hare zuster Hetty Green. Hare succesnummers zijn „„Orientale” op muziek van Caesar Qui, „Arabeske” op die van de Bussy, „De heks” eveneens, „De mot” op ’t intermezzo van Brahms. Verder met 17 leerlingen „Carnaval” van Schumann en met Margaret Walker „Bacchanaal” op muziek van Glazounov.
Voor dit seizoen is zij als leidster van het ballet en voor solodans geëngageerd bij de Nationale Opera. Zij krijgt twaalf meisjes en twee heeren onder hare leiding. Het ballet wordt dus ook hierdoor van gehuppel en onaesthetisch gedoe tot ware kunst geheven.
Morgen danseres Gertrud Leistikow.